【论文】孙 超 | 论民初主流小说家的百年命运

论民初主流小说家的百年命运

孙超｜新利18官方客服文学与传媒学院副教授，

华东师范大学中文系博士后研究人员

民初主流小说家们主倡“兴味”，脉承传统，一度在新的时代境遇中凭着文学性、东方性、娱乐性、趣味性、多元性、市民性、自由性、趋新性、知识性、市场性、通俗性与民俗性等优势引领时尚，在中国小说现代转型过程中扮演了重要角色。然而，随后各领风骚的文艺界非但没有延承他们的合理甚至先进的内核，反而不断地将其冠以“旧派”“鸳鸯蝴蝶派”“礼拜六派”“黑幕派”等戏谑之名进行打压。先是新文学家、一些左翼作家对其批判否定；继而是新中国头三十年对其进行的彻底驱逐。直到新时期，随着通俗文学研究掀起热潮，随着对中国文学“现代性”探讨的焦点化，人们对其价值才有所重估。现在，重新梳理这批小说家的百年遭遇，不仅有利于还原那段历史，而且有利于反思时务之于文艺思潮的复杂关系。

一、遭遇新文学家之否定性遮蔽

在“五四”新文化运动扫荡一切旧文化潮流中，民初主流小说家被定性为“旧派”，连同其“兴味”小说一起成为这场新旧之争的牺牲品。

刘半农

1917年，来自所谓“旧派”内部的刘半农首先倒戈，他宣告说：“余赞成小说为文学之大主脑，而不认今日流行之红男绿女之小说为文学。”其后，胡适在《建设的文学革命论》中整体否定了晚清以来的旧小说。接着，周作人对属于此派的《广陵潮》《留东外史》等进行了批评，说它们在“形式结构上，多是冗长散漫，思想上又没有一定的人生观，只是‘随意言之’。问他著书本意，不是教训，便是讽刺嘲骂污蔑。……他总是旧思想，旧形式”；甚至认为“《玉梨魂》派的鸳鸯蝴蝶体，《聊斋》派的某生者体，那可更古旧得厉害，好像跳出在现代的空气之外，且可不必论也。”可见，事态伊始，“鸳鸯蝴蝶体”并非指称所有的除“新文艺小说”之外的民初小说，而是专指“《玉梨魂》派”的民初言情小说。然而，随着“新文艺小说”潮的奔涌上升，原来专指的“鸳鸯蝴蝶派”的范围被扩大了，“非我族类”的“黑幕派”“礼拜六派”“聊斋体”“笔记体”等，一概被新文学家纳入其中。不仅如此，新文学家还从作家、作品、读者、时代等各个层面对其作了彻底的、毫不留情的否定性批判。这样一来，民初主流小说家主倡“兴味”的特征遭到遮蔽，“专谈风月”的“消闲”特色、“揭人阴私”的“诲淫”末流被放大。

“鸳鸯蝴蝶派”小说

新文学家普遍认为民初主流小说家思想陈旧、无可救药。例如，沈雁冰认为“他们的作者都不是有思想的人，而且亦不能观察人生入其堂奥；凭着他们肤浅的想象力，不过把那些可怜的胆怯的自私的中国人的盲动生活填满了他的书罢了”，并指责他们继承了传统有毒的“文以载道”观念，借文学来宣扬陈旧有害的封建思想。此外，在批判他们“保守旧道德”、继承传统文艺观的同时，新文学家还猛烈攻击其创作态度。C.P.批评道：“说他注意时事，他却对于无论怎样大的变故，无论怎样令人愤慨的事情，他却好像是一个局外人而不是一个中国人一样，反而说几句‘开玩笑’的‘俏皮话’，博读者的一笑。”西谛（郑振铎）严厉批评他们“以游戏文章视文学，不惟侮辱了文学，并且也侮辱了自己”。志希（罗家伦）则点名批评“徐枕亚的《玉梨魂》骗了许多钱还不够，就把他改成一部日记小说《雪鸿泪史》又来骗人家的钱。”成仿吾说他们办的刊物是“拿来骗钱的龌龊的杂志”。沈雁冰批评他们“简直是中了‘拜金主义’的毒，是真艺术的仇敌。”总之，新文学家认定他们的文学观念是“游戏的消遣的金钱主义”，并据此断定其作品只能供人玩赏，而不能真正“为人生”，也与“真艺术”绝缘，必须从根本上铲除。实际上，民初主流小说家多为上海文艺市场上的职业作家，“卖文为生”是其本色。与晚清“新小说”、“五四小说”相比，民初小说“载道”的色彩最弱，它主要继承了传统小说的“兴味娱情”观念，从而提倡“游戏”、“消遣”与“有味”。当然，这一追求的形成也缘于他们对西方小说强调“文学性”的接受，同时还出于适应市场的需要。从他们的办刊主张、小说观念及著译作品的整体来看，这批小说家不但自觉追求小说的艺术本位，也并未抛弃小说的教化功能，而且更注重现代日常生活的启蒙。他们积极推动“旧道德”的现代转化即是在做这方面的努力，却遭到了彻底反传统的新文学家的强烈批判。他们的“兴味”小说甚至未曾被新文学家仔细看过，就得出“该死”的结论。在“新文学”正典化之后，“严肃的文学”一统天下，越是“有味”、“有趣”、“有市场”的文学，就越被压抑，就越是处于边缘化，甚至被当作“非文学”看待，被驱逐出文学史。

对于民初主流小说家的作品，新文学家还从文学性、创作技巧等方面极力予以贬损。例如，沈雁冰受西方文艺学影响，批评“旧派”作品“完全用商家‘四柱帐’的办法”叙事必然导致“连篇累牍所载无非是‘动作’的‘清帐’，给现代感觉锐敏的人看了，只觉味同嚼蜡”，进而认为“旧派”创作的“短篇只不过是字数上的短篇小说，不是体裁上的短篇小说”。“向壁虚造”则是新文学家批评“旧派”小说的又一弊病。沈雁冰说：“他们不知道客观的观察，只知主观的向壁虚造，以至名为‘此实事也’的作品，亦满纸是虚伪做作的气味，而‘实事’不能再现于读者的‘心眼’之前。”西谛也说：“他们不过应了这个社会的要求，把‘道听途说’的闲话，‘向空虚构’的叙事，勉勉强强的用单调干枯的笔写了出来。”另外，沈雁冰还批评“旧派”的创作“一方剿袭旧章回体小说的腔调和结构法，他方又剿袭西洋小说的腔调和结构法，（是）两者杂凑而成的混合品”。新文学家还普遍认为“旧派”的作品“都是千篇一律，没有特创的东西，当然也没有价值”，“称之为小说，其实亦是勉强得很”。实际上，民初主流小说家的作品不仅广受读者欢迎，也颇富创新性、文学性，具有十分独特的价值。仅就新文学家批判的几点来看，“记账式”叙事乃是我国古代小说经典的叙事方法，符合国人喜欢听有头有尾故事的民族传统心理，民初主流小说家将之继承下来并结合时代进行新变，自有其贡献；对短篇小说的现代转型，他们也做过多路径探索，并取得了不小的成绩。另外，民初主流小说家在创作上也并不完全是“向壁虚造”，他们固然有一些脱离现实的作品，但更多作品要么出于客观的观察，是情感的自然流露，要么虽属间接取材，但由于融进了自身对社会、生活的理解与体会，也别有价值，因此深受广大读者的喜欢。而“中西混合”则是中国小说现代转型的必然表现，也是民初主流小说家主动向西方文学学习的明证。由于面向市场，民初主流小说家的创作是存在一定的模式化倾向，但其多方向探索，多元化创作的努力同样也显而易见。总之，新文学家所激烈批判的——“他们做一篇小说，在思想方面惟求博人无意识的一笑，在艺术方面，惟求报账似的报得清楚。这种东西，根本上不成其为小说”——并不符合实际。但由于“五四”之后，新文学家渐渐成为文坛话语主宰，这些评判却长期被当成了真相。

“现在看来，新旧文学的关键之一在于争夺读者。”由于“旧派”小说受到读者广泛欢迎，而读者“对于新的作品和好的作品并没有表示十分的欢迎”，所以新文学家宣称要对读者社会进行改造。这种改造主要表现在对青年读者阅读趣味、阅读水平的激烈批评上。西谛斥问：“许许多多的青年的活泼泼的男女学生，不知道为什么也非常喜欢去买这种‘消闲’的杂志。难道他们也想‘消闲’么？……‘商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。’我真不知这一班青年的头脑如何这样麻木不仁？”当“黑幕小说”流行时，新文学家将“旧派”所有作品混为一谈，据此批评读者的阅读水平。宋云彬说：“我国人看书的程度低到这样，真可令人痛哭！”成仿吾甚至叱问青年读者“堕落到了这层光景，还不去饱享精神的食粮，还要去嚼猪粪么？”当时的新文学家就是一心希望将读者的眼光转换过来，他们并不能理解“旧派”小说流行不衰的真正原因。“旧派”小说固然存在新文学家指出的某些缺陷，但绝非全无意义的“闲书”，更非完全是导人入歧途的“坏书”。实际上，民初主流小说家接续古代小说传统，又力图在小说现代转型中有所新变，创作出了一大批既符合国人“兴味”审美习惯，又与都市时尚合拍的作品。因此，即使受到了新文学家的猛烈批判，民初“兴味”小说依然拥有大量受众。面对这一“畸形”繁荣景象，新文学家也曾试图找出时代、社会的成因。然而，他们从未对此进行认真、客观的分析，而是简单地将其归因为时代、社会之恶。例如，钱玄同认为此种书籍盛行乃是因为政府厉行复古政策，这就严重遮蔽了此派小说是晚清小说在民初时段的接续和新变的事实。面对1920年代上海“消遣式的小说杂志”重新流行，西谛认为“他们自寄生在以文艺为闲时的消遣品的社会里的。”成仿吾则指出“这些《礼拜六》《晶报》一流的东西”是“应恶浊的社会之要求而生的”。

《阅微草堂笔记》

综上可见，“五四”前后，新文学家从各个层面激烈批判民初主流小说家，甚至不认其创作为“文学”。沈雁冰就认为：“这些《礼拜六》以下的出版物所代表的并不是什么旧文化旧文学，只是现代的恶趣味——污毁一切的玩世与纵欲的人生观（？），这是从各方面看来，都很重大而且可怕的事。”成仿吾说“他们没有文学家应有的素养，够不上冒充文学家，他们无聊的作品，也够不上冒充文学的作品。”这场批判的关键是新文学家欲以“新”小说观取代“旧”小说观，即以“西化”小说观取代“兴味”小说观。在当时，新文学家普遍认为“中国向来所谓闲书小说，本有章回体的《红楼梦》《儿女英雄传》，与笔记体的《聊斋志异》《阅微草堂笔记》这两类”，他们既然如此看待传统小说经典，将民初“旧派”小说看作“消闲品”自不足怪。新文学家发动这场批判的目的是打倒一切“非我族类”，争得领地，并进一步掌控文坛话语权。他们以强大的西方文学理论话语为武器，很快成为文坛“合法”的主持者。正如刘禾所说，“理论起着合法化的作用，同时它自身也具有了合法性的地位”。当新文学正典化之后，上述批判性论断便成为文学史的定论，民初主流小说家从此也被罩上了一重强固的否定性遮蔽。特别是新文学家“不容匡正”的粗暴批判态度，给中国现代文学的发展与客观评价民初主流小说家带来了严重的副作用：那些带有贬斥意味的冠名和批判，虽然曾引起民初主流小说家的抗辩，但他们终于被迫转向理论话语底层，失去了反驳的空间；在创作上也“越发向‘下’，向‘俗’发展”，这在相当程度上阻碍了中国现代文学平等、多元、交互发展的可能。就这样，民初主流小说家从此失掉本来面目，被戴上“消闲、娱乐、低俗”的“大帽子”，在此后“救亡图存”更为急骤的时代风潮中，越发显得不合时宜，自然处在被继续批判的境地。

二、陷入一些左翼作家的抹杀性遮蔽

通过批判旧文学，“中国新文学存在权的获得，大致是稳定了”，新文学家逐渐成为文化界的实际领导者，新文学也随即走上不断被正典化的道路。“构建一种文学发展模式，在重写文学史的同时，树立自家旗帜；而革命一旦成功，又迅速将自家旗帜写进新的文学史”，这是新文学家自我正典化的一贯做法。早在1922年，胡适就在《申报》上发表《五十年来中国之文学》来定位他和陈独秀等人领导的新文学运动的伟大性。此后，从1925年胡适在武昌大学讲演《新文学运动之意义》，到1929年朱自清编写《中国新文学研究纲要》、1932年周作人探讨《中国新文学的源流》，再到1935年胡适宣讲《中国文艺复兴》以及众多新文学领袖联手编纂《中国新文学大系》，新文学家们正是通过这一系列自我历史化、正统化、经典化的努力，来奠定新文学在中国现代文学史上的正统地位。新文学家之所以忙着将刚发生不久，且在创作方面仍显薄弱的新文学正典化，除了缘于自我事迹历史化的内在动机，更重要的是出于两种现实斗争的需要。一种需要是继续打倒包括民初主流小说家及其新生代在内的“旧文学”，这是来自新文学阵营外部的斗争；另一种需要是应对1927年后逐渐兴起的革命文学新主潮，这属于新文学阵营内部的论争。

跳脱新文学家建构的文学史遮蔽，放眼20世纪20、30年代的文坛，很容易看到：新文学家虽然掌握了文学界领导权，但占有最广阔文学市场的依然是所谓新旧“礼拜六派”。面对这一事实，新文学家能做的就是尽力压抑“他者”与自我正典化。当然，也有一些人迅速从“文学革命者”变为“革命文学者”。鲁迅在1934年写的《<草鞋脚>小引》中曾说：“最初，文学革命者的要求是人性的解放，他们以为只要扫荡了旧的成法，剩下来的便是原来的人，好的社会了，于是就遇到保守家们的迫压和陷害。大约十年以后，阶级意识觉醒了起来，前进的作家就都成了革命文学者”。这里的“大约十年以后”，从1917年新文学运动算起正是1927年。1927年之后，新兴的左翼作家一方面继续批判所谓“礼拜六派”，一方面也批评“五四文学革命”的不彻底性，从而打出自家的旗帜。

瞿秋白

瞿秋白在20世纪30年代初发表了一系列文章，指出了以“文腔革命”为核心的“五四文学革命”在读者接受层面的实质性失败。他说：“从‘五四’到现在，这种文腔革命的成绩，还只能够说是‘鬼门关以外的战争’。为什么？因为鬼话（文言）还占着统治的地位，白话文不过在所谓‘新文学’里面通行罢了”。在瞿秋白眼中，“新文学所用的新式白话，不但牛马奴隶看不懂，就是识字的高等人也有大半看不懂。这仿佛是另外一个国家的文字和言语。因为这个缘故，新文学的市场，几乎完全只限于新式知识阶级——欧化的知识阶级”。正因如此，广大文学市场依旧被所谓的新旧“礼拜六派”掌控着，瞿秋白曾一针见血地指出，“二三十年前新出的白话小说：《二十年目睹之怪现状》《官场现形记》《老残游记》……等等好的东西，他们继承《红楼梦》《水浒》，而成为近代中国文学的典籍；就是坏一点的，例如《九尾龟》《广陵潮》《留东外史》之类的东西，也至少还占领着市场，甚至于要‘侵略’新式白话小说的势力范围：例如今年出版的张恨水的《啼笑因缘》居然在‘新式学生’之中有相当的销路”。这段话比较准确地反映了当时的文坛状况，瞿秋白据此发出进行“第三次文学革命”的号召。他特别强调“要认清现在总的责任还有推翻已经取得三四十年前《史记》《汉书》等等地位的旧式白话的文学”；“在文腔改革上，不但要更彻底的反对古文和文言，而且要反对旧式白话的权威，而建立真正白话的现代中国文”。实际上，瞿秋白的“第三次文学革命”是要建立中国的“普洛文艺”——无产阶级的大众文艺，他当然要批评“欧化士大夫的‘文艺享受’”，也会一如既往地批判新旧“礼拜六派”，且开启了将张恨水为代表的“新派”与“旧派”混为一谈的论述，形成了对民初主流小说家的新遮蔽。例如，1932年钱杏邨就这样叙述：“一般为封建余孽以及部分的小市民层所欢迎的作家，从成为了他们的骄子的《啼笑因缘》的作者张恨水起，一直到他们的老大家的程瞻庐，以至徐卓呆止，差不多全部动员的在各大小报纸上大做其‘国难小说’”，很显然，他也将所谓新旧“鸳鸯蝴蝶派”混为一谈。在对具体作家作品的分析中，钱杏邨则运用无产阶级文学观将其定位为“反映了封建余孽以及部分的小市民”思想的文艺。这种混为一谈和阶级定位，一直影响到当下对民初主流小说家的正确命名与评判。

由于新文学的正典化，由于新旧“礼拜六派”的确存在杂糅共生的历史形态，民初主流小说家群体一直难以获得恰当的历史定位。虽然有些左翼作家看到了所谓的“礼拜六派”“新”“旧”有别，但由于文学观的根本限制，他们只是在抗日战争的特殊背景下曾给予它惊鸿一瞥式的正面关注。掌握文坛话语权的批评者们，更多的是将“新、旧礼拜六派”捆绑在一起，用“阶级”定位的办法宣判其种种罪名。

新中国成立后，民初主流小说家进一步遭到抹杀性遮蔽。在前三十年里，我们无法找到一篇从历史实际出发来研究这批作家及其小说的论著。从当时各大高校编著的《文学史》教材中看到的乃是整齐划一的阶级定位、思想艺术批判以及“小说逆流”之结论。如，北京大学中文系1955年级集体编著的《中国文学史》第9编第6章第4节的标题，即为《小说逆流——鸳鸯蝴蝶派和黑幕小说》，编者认定此派作品“在思想倾向上，它代表了封建阶级和买办势力在文学上的要求”，其成员由“封建遗老”与“买办洋少”组成，其读者是“趣味庸俗的小市民”。同年出版的复旦大学中文系古典文学组学生集体编著的《中国文学史》将“黑幕小说与鸳鸯蝴蝶派”也定位为“文坛上的逆流”。此后编著的《文学史》均秉持此种论调，一面反复引用新文学家“五四”创造的经典批判话语，一面接过此前左翼作家“阶级论”的大旗，对所谓“鸳鸯蝴蝶派”进行彻底清算。这些《文学史》的编者也像新文学家一样从作者、作品、读者、时代、社会诸方面来分析其反动、逆流本质，而且强化了“阶级论”的分析方法。在这些《文学史》中，此派作者要么被说成“只是一班封建遗少，一班没落的封建阶级的病态人物，一班中了西方反动文艺思潮的毒素并传布这种毒素的资产阶级文人”，要么被斥为“资产阶级的纨绔子弟”；批评他们的“创作态度更是极不严肃，为了牟取稿费，竟不惜胡乱杜撰……”，斥责他们“把小说从改造社会的工具堕落为消遣游戏品”。由于编者们抱持这种“文学工具论”，他们批判此派作品“脱离时代精神，极力宣扬低级庸俗的感情”；称“他们的‘作品’只是红男绿女的色情生活，腐朽的资产阶级的颓废情调和没落的封建阶级的苦闷哀鸣”。对于此派影响甚大的言情小说，写“哀情小说”者被斥为“作者写作的目的并不是要反映封建势力对青年婚姻自由的束缚和迫害，号召人们去和它斗争，而是玩味爱情悲剧，沉迷其中，并以此来刺激读者”；而写“美满爱情”者又被指责为“毒害性更大，它们反映了买办资产阶级的生活面貌和他们的生活欲望。”总之，无论怎么写，“他们并不是企图揭露当时封建婚姻问题上的社会根源和解决办法，而是通过这些题材发泄颓废绝望的感情和庸俗无聊的思想”。这样的批判显然和实际情况相去甚远。另外，针对此派作家所做的种种文学形式、艺术技巧方面的成功探索，这些《文学史》要么一概抹杀，贬之为“在结构上、语言上，无论是‘黑幕小说’或‘鸳鸯蝴蝶派’的作品，都是千篇一律，枯燥无味，根本谈不上什么艺术性”；要么即使略为提及，但仍旧归结为没有创新价值：“‘鸳鸯蝴蝶派’作品在艺术上吸收了西方小说的一些描写技巧，但多是形式主义的模仿，谈不到有什么创新”。面对此派取得较大成就的白话短篇小说，虽然他们不得不承认其“接近现代小说形式”，但又指责其“内容空虚，所以这种形式也就成为僵硬的外壳”，由于“生搬硬套，千篇一律，结果形成一种新的死硬的公式”。综上可略窥在新中国建立的头三十年中，民初主流小说家及其小说在大陆所遭受的抹杀性遮蔽。从此，他们作为“小说逆流”，头顶各种反动帽子被驱逐出正常的文学研究领域。

三、被纳入“通俗文学史”的错位误读

新时期以来，一些学者起而为民初主流小说家正名辩诬。虽然已取得不少成绩，但总体倾向是将其纳入“近现代通俗文学史”的视域进行考察。1981年，美国学者林培瑞（Link, E.Perry）出版了广为学者引用的《鸳鸯蝴蝶派：20世纪初中国城市的通俗小说》一书。此后，海外多数学者视这一阶段的小说为“中国传统风格的都市通俗小说”，台湾学者则习惯称之为“民初的大众通俗文学”。大陆方面则在上世纪八、九十年代之交承续此风大谈“民国通俗文学”。以范伯群的研究为例，1989年他接连发表《对鸳鸯蝴蝶—<礼拜六>派评价之反思》《现代通俗文学被贬的原因及其历史真价》，开始将“鸳鸯蝴蝶派”纳入“通俗文学史”视野。本世纪初，范伯群及其弟子更通过编著《中国近现代通俗文学史》，为这批小说家正式加冕“通俗文学家”，并推出了著名的“两个翅膀论”——中国现代文学的两翼分别是“严肃文学”与“通俗文学”。

范伯群

从历史观念上看，至少从宋元话本时代起，“话须通俗方传远”已成为主流小说界的通识。明代冯梦龙更加明确地指出了“通俗小说”用俗语、白话来创作的语言特征，其《古今小说叙》云：“大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于里耳。天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多。…… 茂苑野史氏，家藏古今通俗小说甚富，因贾人之请，抽其可以嘉惠里耳者，凡四十种，畀为一刻”，其刊刻的“通俗小说”正是有别于传奇体文言小说的话本体白话小说。另外，明清时期的《三国志通俗演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅词话》《儒林外史》《红楼梦》等经典“通俗小说”，也全都是用当时的白话写的。可见，传统所谓的“通俗小说”其最大的特点正是语言的白话化。直到1933年孙楷第出版《中国通俗小说书目》时，还是基于这一历史观念进行编撰而拒收文言小说。刘半农在新文学革命时期曾别出心裁地提出过新的“通俗小说”概念：

“通俗小说”，就是英文中的“Popular Story”。英文“Popular”一字，向来译作“普通”，或译作“通俗”，都不确当。因为他的原义是——

1.Sutiable to common people; easy to be comprehended.

2.Acceptable or pleasing to people in general.

若要译得十分妥当，非译作“合乎普通人民的，容易理会的，为普通人民所喜悦所承受的”不可；如此累坠麻烦，当然不能适用。现在借用“通俗”二字，是取其现成省事；他的界说，仍当用“Popular”一字的界说；决不可误会其意，把“通俗小说”看作与“文言小说”对待之“白话小说”，——“通俗小说”当用白话撰述，是另一问题。

这番界定倒是和新时期通俗文学史家的说法有几分相像，都紧扣住“Popular”立论。这个概念的问题是名实不符——用的是中文“通俗”二字，表达的却是英文“‘Popular’一字的界说”。它一面强调“通俗小说”不是与“文言小说”相对的“白话小说”，一面却自我消解说：“‘通俗小说’当用白话撰述，是另一问题。”从所论对象来看，有小说，有戏曲，习惯上认为是“通俗小说”的《水浒传》《红楼梦》《西游记》等被赶了出去，而只认《今古奇观》《七侠五义》《三国演义》等是“通俗小说”。后面的讨论则更加混乱，让读者无法判断他说的“通俗小说”到底是什么。据施蛰存《“俗文学”及其他》一文所说，新文学家及后来的无产阶级文艺家口中的“popular literature”，是指民间文学、民俗文学、大众文学，并非指称“礼拜六派”文学。实际上，新时期之前，主流批评界没有强调或批判民初主流小说家的“通俗性”，更罕称其为“通俗文学家”，一般是用“鸳鸯蝴蝶派”、“礼拜六派”等来指称，批判其“消闲性”。原因何在？就新文学家而言，他们从来没有反对、压抑过“通俗文学”，恰恰相反，他们发起新文学革命的目的正是要推翻文坛上已有的“雕琢的阿谀的”、“陈腐的铺张的”、“迂晦的艰涩的”“不通俗”、用文言写作的旧文学，而明确倡导“建设明了的通俗的社会文学”。他们革命的主要对象就包括所谓“鸳鸯蝴蝶派”的文学，他们认其为“旧文学”，而不是“通俗文学”。到上世纪30年代，新文学的代表人物郑振铎著《中国俗文学史》，意在提倡通俗文学，但仍然将所谓民初“旧派”作品排除在外。可见，“通俗文学”（以“民国旧派文学”为主体）与“严肃文学”（以“新文学”为主体）的划分并不符合新文学革命者的初衷。另外，无产阶级文艺家也不认民初“旧派”文学为“通俗文学”，因为他们要努力建立无产阶级的大众通俗文艺。这一点在上引瞿秋白的文章和毛泽东1943年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》中都可找到证据。从阿英《一九三六年中国通俗文学的发展》所指的对象来看，“通俗文学”也是指借鉴民间文学形式创作的通俗易懂的无产阶级大众文学，如，瞿秋白创作的五更调《上海打仗景致》、小说《英雄巧计献上海》；其他作者整理改写的新歌谣、新弹词、地方戏、演义小说，等等。新中国成立后，论者正是坚持这一标准而视民初“旧派”小说为“小说逆流”的。综上可见，用“通俗”两字来概括民初主流小说家及其作品的基本特点，既偏离了传统的“通俗文学”观念，亦不符合新文学革命以来新文学批评话语的一般认知。

从民初主流小说家著译的大量小说作品来看，语言方面就不仅是白话，还有文言。其中不少代表性作品就不是用通俗的白话写的，而是用“雕琢的铺张的”、今天读来似乎很“艰涩的”骈体、古文体写的。这显然与传统的“通俗小说”观念相抵触，也与我们对“通俗”的一般理解和阅读“通俗小说”的种种体验相悖反。从文体上看，如果说凡“小说”都属“通俗文学”，那么新文学家创作的小说亦应划归“通俗文学”，又何必在现代文学史上强分什么“严肃文学”与“通俗文学”呢？实际上，民初“旧派”小说中也有很多严肃的作品，如一系列的“国难小说”、“问题小说”等；新文艺小说中也有十分通俗的作品，如巴金的《家》《春》《秋》就是当时脍炙人口的流行小说（“Popular Fiction”）；赵树理《小二黑结婚》、孙犁《荷花淀》、袁静、孔厥《新儿女英雄传》等更是具民俗色彩的通俗小说。可见，“严肃文学”与“通俗文学”的分类法不够科学，将民初“旧派”小说作为“通俗文学”来研究显然是种误读。

巴金

从作家角度来谈，通俗文学史家将近现代文学史上的作家分为“知识精英作家”（新文学家）和“市民大众作家”（通俗文学家）。这一分类实乃沿用新文学革命以来的文坛偏见，不同处在于不再贬低“市民大众作家”，而是要为其争取和“知识精英作家”一样的文学史地位。实际上，民初主流小说家的身份地位、道德意识、政治追求、生活理念、价值观念诸方面都非常复杂，很难定于一端。我们略举几例来观其一斑：此派领袖包天笑是晚清秀才、清末苏州宣传维新思想的健将、近代最早的小说翻译家之一、清末民初著名报人、著名的教育小说家、清末江苏教育总会干事、革命团体南社成员、民初小说改革家、最早的影评人之一、旧体诗人、大报的时事评论员等等。在政治上，他支持革命派的“新政制”；在道德上，他提倡改良后的“旧道德”；在生活上，他追求名人雅士的“闲适”，肯定“世俗享乐”；在文学上，他既追求作品“娱世”畅销，又追求作品“觉世”醒民，甚至还追求作品“传世”不朽。另一位因在民初发表《玉梨魂》而享有盛名的徐枕亚，是一位典型的热爱革命者，他任编辑的《民权报》是革命党宣传革命的重要阵地，他后来还直接参加过“五四运动”，他始终怀有趋新的思想。但他又惯唱“情”与“泪”的哀歌，常年借酒浇愁，仿佛是一个最不可救药的颓废者。他是一位骈文小说家，是撰写诗钟的行家，是当时著名的书法家，可见他十分爱好和擅长传统的文艺。他又借鉴莎翁的“朱丽叶”、小仲马的“茶花女”，让自己塑造的主角唱西洋歌曲、写煽情日记，他的这一面又仿佛一位留学归国者。再如长期被视作“倡门小说家”的何海鸣，辛亥革命时，他是叱咤风云的“少将参谋长”；“二次革命”时，他在南京代黄兴任讨袁总司令。他也曾任《民权报》编辑；还是个社会学家，1920年他撰著的《中国社会政策》就是一部严肃的学术著作，目的是为中国找出路，公开主张“社会主义”。又如，叶小凤是早期革命者、著名报人、后来官至国民政府的宣传部长；姚鹓雏曾就读京师大学堂，后投身报界、积极参加革命，既做过国民政府官员、兼职大学教员，又任过新中国的松江县副县长。从上举数例即可见出，民初主流小说家中很多都是当时的“知识精英”“社会精英”。当然，这个群体中也有周瘦鹃这样的比较纯粹的“市民大众作家”，但同时也不乏像刘半农那样后来脱离“旧派”，进入新文学阵营，甚至成为新文学领袖的作家。显而易见，民初主流小说家很难用“市民大众作家”（“通俗文学家”）来指称。

包天笑、徐枕亚

由于通俗文学史家将民初“旧派”小说视为“通俗文学”，从而将其读者定位为俗众、小市民。这也是沿袭新文学家“小市民文艺”的说法而来，并不符合实情。民初“旧派”小说的读者正像它的作者一样复杂多元。其中大部分是清末“小说界革命”培养起来的读者，两个时段的读者群没有太大不同。这个读者群中既有“出于旧学界而输入新学说者”，亦有新兴都市市民，还有前清遗老遗少，有革命者，也有留学生等等。特别需要指出的是：在新文学革命前，中国小说界只有所谓的“旧”小说，别无分店，要读新出的小说，就得读所谓“旧派”的小说，可见它的读者群应囊括当时所有阅读新出小说者。新文学革命兴起后，一批热爱新文艺的读者才逐渐被分化出去，但直到上世纪二十年代初这种分化还是非常有限的。只有等到新文学完全被“正典化”，批评者才给民初“旧派”小说的读者贴上“俗众”、“小市民”的标签。

当然，也毋庸讳言，新时期运用“通俗文学”视角重新审视民初主流小说家，纠正了新文学革命以来形成的很多不当论断，激发了学界客观平实研究这批作家的热情。不过，由于通俗文学史家是将民国几十年的所谓“近现代通俗小说家”看作一个整体来研究的，因而导致民初主流小说家的独特性被忽视，其继承传统、主倡“兴味”、推动小说现代转型的重大贡献继续被遮蔽，而其市场性和消闲性则被过分肯定和放大。综合以上诸方面来看，用“通俗文学”来为民初“旧派”小说加冕并不恰当，将民初主流小说家纳入“通俗文学史”来考察显然是种错位误读，并未抓到痒处。

纵览民初主流小说家不断遭遇遮蔽与误读的百年命运，我们不能不为其中蕴含的时势之于文学的复杂关系而感叹。在历史上，过激主张和某种意识形态规范可能起到过积极作用，特别是在“国家危机”与“文化危机”的双重关口，强调“一元化”、“唯一性”往往成为挽狂澜于既倒的一剂猛药，但随之而来的是对某一历史事物过于主观的评价和定位。民初主流小说家长期被批判、抹杀、遮蔽，就是一个显例。它导致这批作家在现代文学时段头顶“旧派”、“鸳鸯蝴蝶派”、“礼拜六派”等帽子在压抑中创作，其文学才能无法得到全面施展。新时期，研究者赶上了中国大陆“通俗小说热”，并且还有海外、港台大量的有关“通俗文学”（“popular literature”）研究的成果可资借鉴，于是很自然地将民初主流小说家纳入“近现代通俗文学史”视域来考察。他们要借势将所谓“近现代通俗文学”推到与“新文学”同等的地位。虽然解决了不少问题，但却从根本上忽视了“通俗文学”在我国文学史上使用的复杂性及其对民初主流小说家的不适用，这种误读就造成了对这批作家独特贡献、独立地位的新遮蔽。可见，梳理并反思以上遮蔽与误读十分必要，撕下百年来贴在民初主流小说家身上的种种标签乃是还原其历史本相的首要前提。这样做，还有利于我们吸取新文学革命以来文学界强分阵营和以西律中曾给我国文学发展带来损失的教训，为形成实事求是、多元共融的当代文学批评新风提供借镜。

（本文原刊《复旦学报（社科版）》2017年第3期，人大复印资料《古代近代文学研究》2017年第10期全文转载）

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